Atelier icare

Auteur/autrice : Philippe Perret

  • Vous voulez m’apprendre qu’il pleut ou qu’il neige ; dites « Il pleut, il neige ».

    Vous voulez m’apprendre qu’il pleut ou qu’il neige ; dites « Il pleut, il neige ».

    La Bruyère (Les Caractères)

    Comment je la comprends

    Par ces mots, La Bruyère invite l’auteur ou l’autrice à ne pas se lancer à tort et à travers dans des circonvolutions de langage plus absconses les unes que les autres. Il les invite à dire le plus simplement du monde ce qui est, avec les mots les plus simples qui soient.

    Le grand avantage de cette technique est de reléguer le style en arrière-plan pour laisser vivre pleinement l’idée ou l’image ; ainsi, ni l’une ni l’autre ne se retrouve couverte d’un voile de prétention littéraire qui n’a pour but que de mettre l’auteur en avant, lui et ses biceps ; le lecteur ou la lectrice peut profiter de cette image ou de cette idée dans toute sa dimension.

    Voir aussi la citation de Georges Simenon qui reprend et déforme sans la nier cette citation.

    Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

    Et vous, comment comprenez-vous cette citation et en quoi peut-elle aider dans notre écriture ? Vous pouvez me le dire en commentaire.

  • Nos sentiments ne sont-ils pas, pour ainsi dire, écrits sur les choses qui nous entourent ?.

    Nos sentiments ne sont-ils pas,
    pour ainsi dire, écrits sur les choses
    qui nous entourent ?

    Honoré de BALZAC (Béatrix)

    Comment je la comprends

    Ce pourrait être de la part de Balzac une belle leçon d’écriture, une belle leçon de construction de personnage.

    Une sorte d’appel à la « construction par l’environnement » : révéler les sentiments de nos personnages par le soin des objets dont on va décider de les entourer.

    On connait les photos d’enfants et de conjoint disposées sur un bureau, mais on pourrait aller plus loin encore !

    Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

    Et vous, comment comprenez-vous cette citation et en quoi peut-elle aider dans notre écriture ? Vous pouvez me le dire en commentaire.

  • Il n’y a pas de grande œuvre qui soit dogmatique.

    Il n’y a pas de grande œuvre qui soit dogmatique.

    Roland BARTHES (Mythologies (1957))

    Comment je la comprends

    Barthes condamne par cette affirmation le dogmatisme, doctrine qui suppose une vérité absolue et unique dispensée de tout doute et critique.

    Pour moi, un ouvrage pédagogique, d’autant plus lorsqu’il concerne l’art, doit s’efforcer de ne pas céder à ce travers et, au contraire, doit laisser une place raisonnable aux doutes et aux critiques et ne pas affirmer péremptoirement des vérités qui ne sont peut-être que passagères.

    Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

    Et vous, comment comprenez-vous cette citation et en quoi peut-elle aider dans notre écriture ? Vous pouvez me le dire en commentaire.

  • Corriger les mauvais passages à la ligne

    Dans les textes sur le web (html), il n’y a rien de plus moche que des chevrons fermants (») ou les doubles points (:) qui passent à la ligne tout seuls, comme ici : 

    Ceci est un mauvais passage à la ligne de « chevron
» qui donne vraiment un mauvais aspect.

On a aussi le problème avec des doubles points comme ça 
: ils passent inopinément à la ligne.

    Il est simplement de corriger ce problème avec un peu de HTML.

    Une fois que le texte est tapé, l’éditer en HTML (on trouve cette fonction dans le menu contextuel de la boite à outils du bloc.

    Et on entoure le mot précédent et le signe avec <span style="white-space:nowrap">[mot + signe]</span>.

    Par exemple : 

    Ceci est un mauvais passage à la ligne de <span style="white-space:nowrap">« chevron »</span> qui donne vraiment un mauvais aspect.

On a aussi le problème avec des doubles points comme <span style="white-space:nowrap">ça :</span> ils passent inopinément à la ligne.

    Avec cette mesure de prudence, qu’on peut appliquer à tous les chevrons et tous les double points, on obtiendra toujours : 

    Ceci   est   un   mauvais   passage   à   la   ligne   de 
« chevron » qui donne vraiment un mauvais aspect.

On a aussi le problème avec des doubles points comme 
ça : ils passent inopinément à la ligne.

  • Coaching d’une jeune écrivaine (7)

    Ne pas avoir confiance en soi, c’est ne pas assez douter.

    Article précédent

    Devenir autrice ou auteur — donc artiste —, c’est apprendre à être bourré de contradictions. De contractions apparentes en tout cas.

    L’une de ces plus grosses contractions concerne les doutes et la confiance en soi.

    Un artiste, c’est quelqu’un ou quelqu’une accablé(e) de doutes mais qui ne parviendra jamais à rien s’il ne possède pas une certaine confiance en lui. Je dirais même un confiance aveugle.

    Le problème est encore plus prégnant lorsque l’on s’appelle Nancy et que l’on a seulement 17 ans et aucune expérience derrière soi. La jeune autrice que j’accompagne.

    Partout ailleurs

    Bien sûr que les artistes ne sont pas les seuls à entretenir cette contradiction.

    Le cuisinier étoilé qui doit préparer un repas important a confiance en lui, mais il doute aussi d’être capable de réussir son festin ce jour-là.

    La sprinteuse du 400 mètres a confiance en ses performances, mais elle peut douter de sa réussite le jour J, le jour de la course.

    Le gamer d’eSport a confiance en lui, en sa team, mais il peut douter d’être le plus fort dès le premier jour d’un tournoi de la Major League Gaming.

    On pourrait multiplier à l’infini les exemples où confiance en soi et doutes ne sont pas antinomiques, ne sont pas du tout contradictoires, sont même complémentaires et très sains.

    Commençons par arrêter de les opposer, Nancy.

    La nécessité de la confiance

    Ce qui est difficile et particulier aux arts, en revanche, c’est que l’on ne possède aucune mesure, aucun outil qui permet d’estimer ce que l’on vaut. 

    Un sportif qui passe sous la barre des 10 secondes, une sauteuse qui franchit les deux mètres, un informaticien qui fait réussir son programme, une cuisinière qui réussit un plat redoutable, un gamer qui réussit une étape, une mathématicienne qui résout une équation de haut niveau acquiert une confiance objective, chiffrable, mesurable, quelque chose qui touche à l’absolu. 

    C’est quelque chose de solide, d’indiscutable, sur lequel il ou elle peut s’appuyer. On pourrait presque dire que la confiance en soi est alors acquise pour de bon, une bonne fois pour toute (même si la psyché est plus complexe et que d’autres éléments entre en ligne de compte, et que le temps, l’âge, usent).

    En art, rien de cela n’existe. Personne, vraiment personne, n’est capable de nous dire ce que l’on vaut, et ce que vaut ce que l’on vient de produire. Personne et aucune jauge.

    Les récompenses ? Bien sûr il existe les prix, les récompenses. Mais ils ne sont attribués que par la subjectivité de femmes et d’hommes — rien de moins objectif. Des femmes et des hommes qui ne sont pas toujours des spécialistes ou même des connaisseurs de l’art qu’ils prétendent juger. Et les critères sont très loin d’être toujours artistiques, chacun le sait. Et quand bien même, combien peuvent en profiter, de ces quelques récompenses, parmi la multitude d’artistes qui exercent leur art ? Combien en ont reçues de sérieuses, de reconnues ? Vous en connaissez, autour de vous ?

    La réussite publique ? Ça peut être une jauge. C’est peut-être même la jauge la plus fiable puisqu’elle ne peut pas être corrompue, influencée par d’autres choses — comme le lobbying. On ne peut pas forcer le public à aimer, en tout cas pas longtemps. Mais en même temps, on sent bien que cette jauge-là ne peut pas être une valeur absolue et suffisante. Parce que le public est autant attiré par le sublime (qu’on aimerait atteindre) que le médiocre (où l’on se reconnait). Il aime tout autant The Titanic que Bienvenue chez les ch’tis.

    Voilà pourquoi :

    En art, la confiance en soi est un impératif.

    Une confiance en soi, mais aussi en l’œuvre, qui repose sur du vide, du vent, de l’impalpable, des réflexions entendues, sur une estimation subjective, sur une croyance, une foi, un sentiment, une impression. Mais qui doit être impérieuse pour pouvoir avancer.

    Cette confiance en soi là est aveugle, c’est celle de l’art.

    Elle seule, subjectivement, vient vous dire « c’est bon, continue ». Rien d’autre.

    La nécessité des doutes

    Bien sûr, il n’est pas nécessaire de débattre bien longtemps pour vanter les bienfaits du doute. Ils sont nécessaires pour rester toujours en alerte, pour ne rien prendre pour acquis, pour être capable de tout remettre en cause, tout le temps et en permanence.

    À n’importe quel moment Pénélope doit être capable de dire « ce que je tisse est mauvais, je dois faire autre chose ».

    À n’importe quel moment, il faut être capable de dire « mon personnage n’est pas assez intéressant », « ma structure est faible », « mon sujet n’est pas bien développé. », « ma thématique est mal menée », « je fais de la merde ».

    Il faut chérir les doutes.

    Se plaindre de ses doutes est une hérésie. Pleurnicher dessus est une perte d’énergie.

    Mais en réalité, les gens qui prétendent douter car ils n’ont pas confiance en eux ne se rendent pas compte d’une chose toute simple : 

    s’ils n’ont pas confiance en eux, c’est simplement 
    qu’ils ne doutent pas suffisamment    .

    Seuls les doutes conduisent à la confiance en soi

    Comment les doutes peuvent-ils conduire à la confiance en soi ?

    C’est simple : à partir du moment où l’on a tout remis en compte, tout soupesé, tout réfléchi, tout estimé, on ne peut plus douter.

    À partir du moment où chaque personnage a été regardé, avec sincérité et honnêteté, où son parcours a été scruté et jaugé (à la lueur de tout ce que l’on peut apprendre des personnages dans les livres et sur les bons sites de narration), à partir du moment où la structure a été évaluée, estimée dans tous les sens (à la lueur de tout ce que l’on peut apprendre d’elle dans les livres et les bons sites), à partir du moment où tous les impératifs ont été vus et revus, à partir du moment où l’on a pu répondre sincèrement et honnêtement à des questions comme « trouves-tu vraiment cette histoire palpitante ? », « trouves-tu réellement qu’elle soit originale — en as-tu la démonstration ? —, dans son approche et son incarnation ? », donc à partir du moment où l’on s’est posé toutes les questions qu’on trouve un peu partout, dans les livres et les bons site de narration, il y a forcément peu de chance que l’on n’acquiert pas au moins une certaine confiance en l’œuvre que l’on travaille et, par contrecoup, en ses capacités propres.

    Les doutes doivent permettre d’atteindre cet état où l’on n’a plus de doutes.

    La confiance en soi vient de ce que l’on a su tout remettre en question, douter de tout, le plus objectivement possible, les plus sincèrement possible, le plus honnêtement possible, sans se cacher derrière son petit doigt.

    On a été obligé de donner des réponses, de faire des états des lieux et, fatalement, on a acquit l’assurance, une certaine assurance en tout cas, que l’œuvre était solide, viable. Peut-être qu’elle n’est pas géniale (ça, personne d’autre que le temps ne peut le dire, entendu qu’on mesure la génialité d’un ou d’une artiste aux effets qu’il produit cent ans au moins après sa mort), mais on sait qu’elle a une certaine valeur. On prend confiance en elle et, par contrecoup, en nous.

    Peut-être qu’elle ne sera pas choisie — comprendre : signée dans une maison d’édition —, peut-être qu’elle ne parlera pas au public, mais ça, ce sont d’autres considérations.

    Aussi, en conclusion, si l’on n’a pas confiance en soi, c’est bien que l’on n’a pas suffisant douté. Et j’en reviens donc à l’affirmation initiale, volontairement un peu provocatrice : 

    Ne pas avoir confiance en soi, c’est ne pas assez douter.

    Apprendre la confiance par les choix

    Mais revenons à Nancy. Avec elle, nous avons déjà commencé à travailler sur cette confiance.

    Et la première chose que je lui ai imposée, c’est de faire ses propres choix, à partir de ses propres doutes, en l’invitant à les cultiver, toujours.

    Évidemment qu’en tant que son coach, une des premières propositions qu’elle m’a faite a été : « Je te donne deux versions et tu choisis la meilleure. »

    À son grand dam, j’ai refusé tout net.

    Parce qu’elle seule doit apprendre à choisir, à faire les choix, à douter suffisamment de ses deux versions pour trouver la confiance qui lui permettra, toute sa vie, de choisir. Et de faire le meilleur choix en doutant.

    Entre parenthèses, lorsque je vois tous ces prétendues pédagogues (ils et elles pullulent depuis quelques années, ces gens qui n’ont jamais écrit et prétendent vous accompagner dans votre écriture) se porter juges de ce que font les apprenties autrices et les apprentis auteurs qu’ils disent accompagner, je frémis. 

    Non, un coach ne devrait jamais avoir à porter ce type de jugement. Il est là pour apprendre à la personne qu’il accompagne à le faire elle-même, pas le faire à sa place. Fuyez les coachs qui portent un jugement sur ce que vous faites, ce sont les plus dangereux : ils ramollissent votre cerveau et vous rendent dépendant d’eux.

    Nancy n’est pas bête

    Mais Nancy n’est pas bête. Elle l’a compris tout de suite et ne m’a plus jamais fait cette proposition, que ce soit sur un texte ou même sur le choix entre deux solutions pour régler un problème soulevé par son éditrice.

    Je suis vraiment heureux que nous nous soyons choisis.

    To be continued…

  • Ce qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui répond à un désir ancien.

    Ce qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui répond à un désir ancien.

    Paul VALÉRY (Mauvaises pensées et autres)

    Comment je la comprends

    Par cette citation, Paul Valéry distingue deux formes de nouveautés. La « pure » nouveauté qui vient de nulle part et la nouveauté qui trouve son origine dans le passé.

    Prenons un exemple trivial pour l’illustrer : la machine à laver. Lorsqu’elle est inventée, c’est une nouveauté, mais une nouveauté qui répond à un besoin — donc un désir — ancien : celui de ne plus passer des heures à frotter son linge dans un lavoir.

    A contrario, on voit tous les jours de « nouvelles nouveautés » qui tombent du ciel et s’imposent sans nécessité avec la mode du moment, et seront oubliées aussitôt la mode passée.

    Au niveau de la création, Valéry nous encourage par cette citation à ne pas vouloir céder trop facilement au nouveau, à ne pas faire du nouveau pour du nouveau. Ce nouveau, s’il doit être utilisé dans une histoire, doit répondre à ce désir ancien dont il est question ici.

    Et c’est aussi vrai pour la conception de l’histoire elle-même : cette citation nous invite à ne pas céder trop vite aux découvertes soi-disant miraculeuses des gourous en écriture qui nous arrivent tous les ans. Et il faut savoir distinguer la « découverte » qui n’est que poudre aux yeux de celle qui, découlant d’un désir ou d’un besoin ancien, peut vraiment seconder l’auteur.

    Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

    Et vous, comment comprenez-vous cette citation et en quoi peut-elle aider dans notre écriture ? Vous pouvez me le dire en commentaire.

  • Pourquoi construire ? (le PFA, 2e partie)

    Avant d’entrer plus en détail dans les éléments du PFA (Paradigme de Field Augmenté) inauguré dans l’article précédent, et au vu des questions et remarques que cet article a suscité, je voudrais revenir sur la raison pour laquelle il est bon de construire ses récits.

    La structure, qu’est-ce que c’est ?

    D’abord, pour bien être d’accord, essayons de donner une définition au terme « structure ». Le terme « Structure », tel que je l’entends dans ces articles, revêt les aspects et sens suivants :

    • il concerne la forme très générale du récit, son plan général ;
    • il concerne les éléments qui soutiennent le récit sans être pour autant apparents, à l’instar des murs portants ou de la charpente d’une bâtisse ;
    • il concerne la façon dont sont organisés tous les éléments qui constituent le système complexe qu’est un récit ;
    • il concerne enfin l’agencement des évènements — à commencer par les scènes — dans une chronologie ;
    • la structure, c’est enfin le rythme produit par cet agencement des évènements.

    Pourquoi structurer son récit ?

    Ces articles se voulant éminemment pragmatiques, les réponses aux questions telles que celle de ce titre seront abordées non pas philosophiquement mais dans un but toujours pratique et très concret. 

    On pourrait dire succinctement que la structure joue un rôle capital, à part égale avec les personnages ou les thèmes, dans l’appréhension du récit par le public, que ce récit se destine à l’écran ou à l’écrit. Qu’il est donc capital, pour l’auteur ou pour l’autrice, d’apprendre à la maitriser.

    Je voudrais pourtant axer ici la réflexion sur trois points essentiels :

    • la clarté que la structure donne au récit,
    • le rythme que la structure imprime au récit,
    • le sens que la structure insuffle au récit.

    La Clarté

    La structure vise à la clarté du récit.

    Il peut paraitre étonnant de citer la « clarté » comme première raison à la nécessité impérieuse de structure. C’est pourtant la toute première fonction de la structure qui, en organisant le discours qu’est un récit, vise à le rendre le plus intelligible possible, c’est-à-dire le plus clairement perceptible à l’audience afin que son impact soit le plus fort et le plus durable possible. L’apprentie-autrice et l’apprenti-auteur ont tout intérêt à garder cela très clairement en tête.

    Ne nous méprenons pas sur le sens du terme « organiser » employé ci-dessus. En aucun cas « organiser le discours » n’implique de le présenter dans l’ordre chronologique, même si c’est la plupart du temps le cas. En aucun cas « organiser le discours » ne signifie le rendre logique, même si c’est la plupart du temps le cas. Des films comme 21 Grams, Memento ou Crash qui s’amusent de la chronologie sont pourtant de parfaites réussites formelles. Pour simplifier, dans ces films, la chronologie des histoires est volontairement abandonnée pour des raisons diverses. La progression et la clarté n’en sont pas pour autant négligées et sont même d’autant plus soignées que le discours n’est pas chronologique. On sort de ces histoires en ayant une perception claire de l’histoire qui a été racontée, on serait capable de la raconter « dans l’ordre ».

    Organiser signifie plutôt : rejeter toute matière superflue. Organiser signifie plutôt : rechercher les évènements les plus aptes à produire l’effet voulu. Organiser signifie plutôt : agencer les évènements de telle sorte que l’effet — et donc la compréhension — ait le plus d’impact possible sur le public ou le lectrice et le lecteur.

    Donc, plus le discours — c’est-à-dire le « parcours » — de l’histoire sera clair, et plus il pourra impacter l’audience. La structure n’est rien d’autre, en ce sens, que l’organisation d’un discours, son ordonnancement. Même le film d’action le plus basique, le moins intellectuel, a besoin d’une organisation claire pour emporter le spectateur. Les voitures puissantes et les armes à feu n’y suffisent pas.

    Or, cette clarté ne commence pas lorsque l’on doit écrire un dialogue compréhensible, elle commence dans l’agencement même des évènements, agencement qui doit être toujours choisi avec cette préoccupation de clarté. Et plus ce parcours est complexe, plus cet agencement doit s’efforcer de palier cette complexité pour laisser toujours percevoir le discours. Nous verrons comment le faire par la suite.

    Une histoire mal organisée, tout comme un discours mal préparé, ne sait jamais où elle va. Au contraire, une histoire solidement architecturée, qui rend perceptible toutes les « marches » de son ascension dramatique parce qu’elles sont correctement traitées et qu’elles se trouvent à leur juste place a toutes les chances d’accrocher l’attention.

    La clarté n’est pas suffisante pour créer une histoire captivante,
    mais cette clarté est nécessaire et même indispensable.

    Notez qu’ici je parle du résultat du travail et absolument de la façon d’y parvenir — ce sera l’objet des articles suivants. Pour y parvenir, on peut emprunter des voies aussi diverse que celle de Stephen King, qui rédige sa toute première version sans rien savoir de son histoire, de son plan, ou celle d’un Bernard Werber qui planifie tout (pour ne citer que deux auteurs qui ont partagé leur méthode).

    Le Rythme

    La structure vise également à créer du rythme, rythme indispensable pour maintenir l’intérêt et l’attention du public.

    On reviendra en détail sur cette notion de rythme et l’outil puissant qu’il peut devenir entre les mains de l’auteur avisé, mais pour le moment, je me contenterai de dire que le rythme permet en tout premier lieu de jouer avec l’attention du public, de le maintenir éveillé d’un bout à l’autre de l’histoire.

    Le sens

    Pour le sens, on pourra relire l’article consacré à ce sujet, dans le film The Titanic.

    Quand faut-il aborder la structure de son récit ?

    C’est une autre question qu’on peut se poser et la réponse est simple :

    Il convient d’aborder la structure de son récit le plus tôt possible.

    C’est-à-dire assez tard dans le développement, car ce « possible » induit de connaitre énormément d’éléments de son histoire, les personnages, les thèmes, la façon de les aborder, les objectifs, les intrigues, etc.

    Mais de par sa difficulté propre, la structure doit rester dans les préoccupations premières de l’auteur et de l’autrice, qui devra s’entrainer le plus tôt possible à « penser structurellement » et interroger toujours sa structure dès qu’il le peut.

    Cependant, ne tombez jamais dans l’écueil — trop souvent conseillé — d’attendre d’obtenir la structure de votre récit avant de vous lancer à l’intérieur de ce récit. Si la structure est dépendante de tous les autres éléments narratifs — ce qu’elle est —, alors comment pourrions-nous la déterminer autrement que froidement sans connaitre, sans développer tous ces autres éléments ? Comment pourrions-nous la faire reposer sur les émotions sans connaitre suffisamment vos personnages ? Sans connaitre suffisamment bien vos thèmes et ce que vous voulez en dire ? Comment pourrions-nous la concevoir sans connaitre suffisamment bien les forces dynamiques — objectifs, obstacles, conflits — sur lesquelles nous allons faire reposer votre récit ?

    Quand on en est à la phase d’apprentissage de l’écriture, se refuser à entrer dans le cœur du récit avant d’avoir établi la structure produit toujours le même résultat : une structure froide, intellectuelle, désincarnée, rationnelle. Une structure où dans le meilleur des cas on trouvera du conflit, mais du conflit pour du conflit. En bref : tous les ingrédients susceptibles de décourager l’audience…

    C’est un des écueils de l’apprentissage de l’écriture en général : on s’échine trop souvent à inculquer à l’apprentie-autrice ou l’apprenti-auteur les méthodes utilisées par les auteurs aguerris. Or, les conseils donnés à un auteur expérimenté — donc un auteur qui a acquis une maturité artistique suffisante — ne peuvent pas s’appliquer tels quels à une autrice débutante ou un auteur débutant qui a tout à apprendre, tout à comprendre, tout à maturer, à commencer par la notion d’art elle-même. Il est donc indispensable de garder en tête, tout au long de son apprentissage, que :

    Les méthodes employées par l’auteur aguerri sont très souvent de mauvais conseils pour l’apprenti-auteur.

    Dans la Spirale de développement

    La structure, comme le reste des ingrédients principaux d’une histoire, doit se développer selon le principe de la « Spirale de développement » que je détaillerai plus tard.

    Pour résumer cette méthode, la spirale de développement consiste à concevoir le projet à partir de plusieurs documents définis — un sur les personnages, un sur la dynamique narrative, un sur les Fondamentales, un sur la structure, etc. — qu’on travaille en parallèle, de façon de plus en plus approfondie et précise, en reprenant le premier lorsque l’on a atteint le dernier, en s’efforçant de se rapprocher chaque fois un peu plus du cœur de son récit.

    Ce qui revient à dire que la structure doit se développer en même temps que l’on développe ses personnages, en même temps que l’on développe l’objectif et les obstacles, en même temps que l’on développe ses thèmes et tous les autres éléments décisifs du récit.

    C’est une méthode agile, qui reste souple et très créative, les trouvailles d’un des aspects pouvant stimuler d’autres trouvailles dans un autre.

    Conclusion

    On gardera donc bien en tête, en abordant les articles qui suivent, que l’élaboration ne se focalisera jamais exclusivement sur le PFA, sur la structure. En parallèle sera toujours sous-entendu de développer, par le biais de brainstormings par exemple, tous les autres éléments, au gré de ses inspirations et ses besoins.

    To be continued…

  • Coaching d’une jeune écrivaine (6)

    Article précédent

    Un vade-mecum

    Afin de faciliter les progrès de Nancy, je partage avec elle, sur mon Google Drive, un document qui rassemble toutes les indications que je lui donne au fur et à mesure de nos échanges sur ses textes.

    Le but est de fournir, sur un seul fichier, toutes les attentions qu’elle doit porter au style ainsi qu’à la narration. Pour le moment, ce sont surtout des éléments relevants du style puisque c’est surtout là qu’elle pèche un peu.

    Rien ne sert de s’acharner

    Bien entendu, je ne la reprends pas systématiquement pour « non respect des recommandations stylistiques », ça pourrait très vite devenir assez pénible. Je lui ai plutôt expliqué que nous ne chercherons pas à amener le texte à la perfection d’un seul coup. Que nous essayerons toujours, dans un premier temps, de répondre aux requêtes de l’éditrice et qu’ensuite, lorsque Nancy sera parfaitement à l’aise et que nous aurons une vision plus claire du roman corrigé, elle pourra tout reprendre pour tout affiner.

    Ce que je ne lui dis pas, c’est que je compte beaucoup sur le fait qu’elle va énormément progresser au cours de cette réécriture et qu’elle sera donc plus à-même, dans quelque temps, d’améliorer les choses.

    Rien ne sert de s’acharner.

    Contenu actuel du document

    Pour le moment, ce document contient :

    Bien entendu, nous avons assez longtemps discuté chacun des points et Nancy a pu expérimenter ce que leur respect apportait à sa prose.

    To be continued…

  • Construire sa forme (le PFA, 1re partie)

    Un modèle efficient

    Les récits peuvent connaitre des formes, des structures, d’une variété infinie. Vouloir forcer une histoire à entrer de force dans un moule pré-défini se révèle souvent désastreux, d’autant plus lorsque l ‘on n’a pas encore compris les fonctions des évènements narratifs principaux qui constituent une histoire. On est d’accord.

    Il n’en reste pas moins que s’appuyer sur un paradigme, sur un modèle efficient, aux tout débuts du développement d’une histoire, peut s’avérer stimulant et productif, peut permettre de se poser très rapidement les bonnes questions. Même si ces questions découlent d’un patron, leurs réponses possibles sont d’une infinie variété et révèlent toujours le talent de l’autrice ou l’auteur qui les donne.

    En dramaturgie, au cinéma, on s’appuie depuis de nombreuses années sur un paradigme dont Syd Field (grand lecteur hollywoodien ayant analysé des centaines de scénarios) est l’auteur, et que j’ai eu le privilège d’approfondir pour aboutir ce que j’ai baptisé le Paradigme de Field Augmenté. C’est un modèle (au sens de « patron ») qui définit les scènes-clés minimales que contient presque systématiquement un récit bien construit. Rares sont les œuvres narratives qui réussissent à s’en passer.

    Ce modèle a produit des films d’une infinie diversité et il suffit pour s’en persuader de considérer des chefs-d’œuvres aussi différents que Mortelle Randonnée (1983, film français), Dancer In The Dark, (2000, film danois), Thelma & Louise(1991, film américain) ou encore Parasite (2019, film sud-coréen) pour n’en piocher que quelques-uns au hasard dans différents pays.

    Application au roman

    Comme on le verra, au cinéma, art de la durée et du temps comme la musique et la danse, les durées des parties et les positions des scènes sont très importantes.

    Dans le roman, elles connaitront une utilisation plus souple. Nous y reviendrons en temps voulu.

    Vue d’ensemble du paradigme

    Abordons le paradigme de Field augmenté (PFA) par un bref aperçu général, en le construisant brique après brique.

    Ligne de temps

    Dans les premiers schémas, une ligne de temps (une flèche) indiquera le déroulé du temps, qui se fera toujours de gauche à droite. C’est-à-dire que le début du film ou du roman sera toujours à l’extrême gauche et la fin à l’extrême droite. C’est ainsi qu’il faudra comprendre tous les schémas.

    Division en quarts-temps

    Le paradigme de Field originel divise la durée d’un récit en quatre quarts-temps.

    Les Quatre quarts-temps

    Ces quatre durées de temps sont rigoureusement égales dans le modèle absolu mais varient plus ou moins dans la réalité des films. Mais certains d’entres eux, comme Thelma & Louise, Dancer In The Dark ou Mortelle Randonnée, les respectent à la minute près. 

    La durée moyenne d’un film (autre que français) étant de 2 heures, chaque quart-temps dure 30 minutes.

    Pour le roman, on verra que les parties extrêmes (1er et dernier) sont souvent raccourcis, un roman étant beaucoup plus long qu’un film (une exposition et un dénouement trop longs produiraient une histoire déséquilibrée).

    Les Trois actes de l’histoire

    Ces quatre quarts-temps permettent de définir les trois actes de l’histoire qu’on pourrait se contenter d’appeler début, milieu et fin. Ils connaissent de nombreuses désignations en fonction des écoles et de ce qu’ils veulent mettre en exergue. Nous les appellerons ici l’EXPOSITION, le DÉVELOPPEMENT et le DÉNOUEMENT.

    Les trois parties dans le Paradigme de Field

    Les scènes transitoires

    PFA — Les 3 scènes transitoires

    Dans chaque quart-temps (sauf le dernier), une scène pas toujours exceptionnelle dramaturgiquement (comme nous le verrons avec les exemples), mais capitale, permet de passer d’un quart-temps à l’autre. Un Premier Pivot permet de passer de l’Exposition au Développement (où l’action vers l’objectif commence vraiment), une Clé de voûte divise le Développement et le film en deux parties égales, et un Second Pivot permet de passer du Développement au Dénouement où va s’amorcer la fin du récit.

    Si cette partie de Dénouement vous semble longue, c’est peut-être que vous la confondez avec le Climax, scène la plus importante du film, qui commence plus tard. Nous y reviendrons.

    Les scènes-clé primaires

    PFA — Les quatre Scènes-Clés Primaires

    Chaque quart-temps possède sa SCÈNE-CLÉ PRIMAIRE. C’est une scène quasiment obligée pour mener à bien l’histoire. Le premier quart-temps (Exposition) contient l’Incident déclencheur, le deuxième contient la Clé de voûte(qui possède une double fonction de scène-clé primaire et de scène transitoire), le troisième quart-temps contient la Criseet le dernier quart-temps contient le climax. 

    Rassurez-vous, il sera plus simple de les mémoriser quand leurs fonctions seront bien assimilées. Pour le moment, souvenez-vous juste que l’Incident déclencheur, comme son nom l’indique, est l’évènement qui déclenche l’histoire, la Clé de voûte réoriente l’histoire dans une direction différente (comme une renaissance du récit), la Crise crée un moment dramatique où tout semble perdu et le Climax offre l’affrontement entre les forces antagonistes (affrontement souvent subtil lorsqu’il ne s’agit pas d’un film d’action).

    Les scènes-clé secondaires

    PFA — Les quatre Scènes-Clés Secondaires

    Chaque quart-temps possède sa Scène-clé secondaire, optionnelle. Le premier (Exposition) contient l’Incident perturbateur, une souvent oublié ou mal comprise, des manuels de dramaturgie, et pourtant si importante, le deuxième quart-temps peut contenir le Premier Tiers, le troisième quart-temps contient alors le Second Tiers et le quatrième quart-temps, si le Développement ne la contient pas, peut contenir la Crise.

    Là aussi, ces incidents seront plus simples à mémoriser avec des exemples concrets et des fonctions bien précises. Pour le moment, vous pouvez vous souvenir que l’Incident perturbateur est là pour « secouer la vie du ou de la protagoniste dans sa routine de vie », que les Premier et Second tiers permettent de jouer une symétrie intéressante, sur n’importe quel élément, et que la Crise a toujours la même fonction : faire croire que le but ne pourra jamais être atteint.

    Le PFA complet

    Et l’ensemble complet du paradigme de Field augmenté ressemble donc à l’image ci-dessous. 

    Nous reviendrons en détail sur chacun des éléments, avec des exemples précis, pour voir en quoi ils sont déterminants et pertinents.

    Paradigme de Field Augmenté (complet)

    N’hésitez surtout pas à l’apprendre par cœur le plus tôt possible. Je vous assure, ça ne peut pas faire de mal et vous ne le regretterez jamais.

    Mais pour que cette mémorisation soit encore plus efficace, doublez-la dans votre mémoire d’exemples tirés de films ou de romans. Vous en trouverez ici, dans les articles suivants, mais le mieux, c’est encore que vous trouviez les vôtres, dans les films et les romans que vous adorez.

    Mémorisation littérale du PFA

    On peut mémoriser ce paradigme de la manière suivante, en reprenant les éléments cités plus haut.

    • Il est construit sur la base de 4 quarts-temps (la durée totale — ou le nombre de pages — divisée en quatre parties identiques).
    • Un quart-temps sert à l’Exposition, un autre au Dénouement final, les deux autres constituent le Développementcentral,
    • Dans chaque quart-temps (sauf le dernier), une scène permet de passer d’un quart-temps à l’autre. Deux pivotspermettent de passer d’une partie à une autre et une clé de voûte divise le Développement, mais aussi le film, en deux parties de même durée.
    • Donc ces pivots, dans les films, sont placés respectivement à 1/4 et à 3/4 de l’histoire.
    • Chaque quart-temps possède sa SCÈNE-CLÉ PRIMAIRE. Le premier (Exposition) contient l’INCIDENT DÉCLENCHEUR, le deuxième contient la CLÉ DE VOÛTE (double fonction, donc), le troisième contient LA CRISE et le dernier contient le CLIMAX (il sera plus simple de les mémoriser quand les fonctions seront bien assimilées.
    • Chaque quart-temps possède sa SCÈNE-CLÉ SECONDAIRE. Le premier (Exposition) contient l’INCIDENT PERTURBATEUR (très important), le deuxième quart-temps contient le TIERS 1, le troisième quart-temps contient le TIERS 2 et le quatrième quart-temps peut contenir la crise (si elle ne se trouve pas à la fin du développement.
    • On peut remarquer à la fin de l’Exposition la « Zone R » ou « Zone de refus de l’appel », très importante aussi pour la cohérence psychologique.

    Dans l’article suivant, nous commencerons à détailler tous ces éléments pour constater leur souplesse et voir comment ils peuvent servir tous les points de n’importe quel récit, quel qu’il soit.

    Mais avant cela, nous nous interrogerons sur la nécessité de la structure.

  • La structure pour créer du sens

    On pense souvent que la structure, la forme, l’agencement des scènes ne profite qu’aux intrigues, permet de les construire du mieux qu’on peut, de travailler le suspense. 

    C’est vrai, mais c’est très réducteur. La structure est beaucoup plus puissante que ça.

    Elle permet de rendre un récit plus clair. Elle permet aussi de lui donner du sens, ou des sens. C’est de cette seconde fonction dont j’ai envie de parler.

    La structure pour créer du sens

    J’ai pu remarquer une nouvelle fois très récemment que l’apprentie autrice ou l’apprenti auteur n’avait pas assez conscience du rôle capital que la structure peut jouer pour créer du sens dans leur récit, de façon implicite, discrète mais profonde. 

    Par l’agencement des évènements, par leur imbrication, par leur placement précis, la structure insuffle du sens, parfois même sans que le public en ait conscience. L’effet n’en est pas moins puissant puisque c’est loin d’être toujours notre conscience qui nous fait dire, à la fin d’une histoire « ouais, c’était pas mal » ou au contraire « J’ai adoré », sans qu’on soit pourtant capable de le verbaliser si facilement.

    En vérité, on sait tous que l’œuvre, que ce soit un film, un livre, une peinture, un ballet, une musique plus encore, n’agit pas directement sur notre partie du cerveau qu’on appelle la conscience. L’œuvre agit « à notre insu » pourrait-on dire, par tout un tas de perceptions qui ne passent pas par la conscience, qui ne sont pas filtrées par elle, ni analysées.

    Les créations de sens dont je voudrais parler ici rentrent dans cette catégorie de perceptions.

    La notion de sens

    Cette notion de sens est complexe et nécessiterait à elle seule tout un ouvrage, je l’illustrerai ici par deux exemples que je trouve éloquents — vous me direz ce que vous en pensez — tirés du film Titanic, grand succès du siècle dernier (1997). 

    Veuillez noter, avant de lire la suite, que comme tout exemple, ils sont forcément réducteurs et les effets qu’ils produisent ne sont que deux effets parmi une infinité d’autres possibles.

    Le premier exemple est simple, il montre comment la structure parvient à associer deux éléments a priori sans rapport.

    Association forcée

    Cet exemple se trouve dans la présentation du personnage de Rose, le personnage féminin, au début du film (la fabuleuse Kate Winslet).

    On la voit découvrir le paquebot avec son futur époux, et l’on entend sur les images sa voix off nous raconter la détresse intérieure qui est la sienne (c’est Rose âgée qui raconte).

    Se produit alors l’effet structurel qui nous intéresse ici : alors que Rose est en train de raconter que sous ses apparences de jeune fille bien éduquée elle hurlait dans son for intérieur, l’auteur-réalisateur (James Cameron) décide de nous montrer en gros plan les cheminées du paquebot se mettre en action et hurler à leur tour.

    Par cette simple organisation structurelle, ce simple parallèle provoqué par la succession de deux plans, l’auteur nous suggère l’idée que Rose et le Titanic sont la même et unique entité. Puisque les deux hurlent en même temps, à leur manière, il assimile Rose au Titanic, il crée du sens. 

    Et ce sens sera développé d’un bout à l’autre du film, il sera même la vraie l’histoire, concrète et individuelle, qui sera racontée. Histoire, qui, si elle s’était limitée au naufrage lui-même, n’aurait pas suscité un tel enthousiasme : l’histoire ne racontera pas seulement le naufrage d’un paquebot, mais racontera également comment un personnage, Rose, échappe au naufrage qu’aurait dû être sa vie si elle n’avait rencontré l’ange Jack (lumineux Leonardo DiCaprio).

    Car c’est véritablement à ça, bien entendu, que la fausse histoire d’amour entre Rose et Jack sert dans le film. C’est une fausse romance — dans une vraie romance, jamais un Américain n’aurait fait mourir l’un des deux protagonistes 😉.

    Donc, par un simple agencement structurel créant un sens original, l’auteur parvient à donner une valeur d’allégorie au naufrage qui va être raconté. Il décale le propos de ce que nous connaissons tous.

    Réécrire l’Histoire

    Le second exemple tiré du même film est plus complexe mais aussi beaucoup plus remarquable. Je trouve même que c’est un cas d’école.

    Il se produit vers le milieu du film (ce n’est pas un hasard — je reviendrai certainement un jour sur le grand avantage structurel de cette clé de voûte). Au milieu du film se produit l’impact avec l’iceberg. 

    Si vous revoyez le film, vous noterez un point structurel particulièrement intéressant : toute la séquence — donc la suite de scènes — concernant cet impact avec l’iceberg s’articule autour d’un long baiser échangé entre Rose et Jack. 

    La séquence débute lorsque les deux personnages remontent de la soute (ils viennent de faire l’amour) et s’embrassent longuement sur le pont ; la séquence s’achève après l’impact avec l’iceberg, donc en même temps que leur baiser. 

    Or, d’une façon remarquable, c’est justement à cause de ce baiser que le Titanic va rencontrer son destin : le film dit clairement que si l’attention des deux vigiles n’avait pas été détournée par ce baiser, ces derniers auraient eu le temps de voir l’iceberg, ils auraient eu le temps de donner l’alerte et l’impact aurait été évité…

    Par cette construction structurelle, en rendant les protagonistes responsables de leur destin, le génial James Cameron (il n’a pas fait que les Avatar…) crée du sens, et crée même ici un sens très fort puisqu’il ne fait rien de moins que réécrire l’Histoire avec un grand « H ». 

    Il dit explicitement :

    « C’est à cause de Rose et Jack que le naufrage du Titanic a eu lieu. »

    Excusez du peu 😊.

    Un « sens » particulier

    Vous noterez ici que « sens », dans ces exemples, à un sens (sic) particulier. Il ne s’agit pas forcément d’un sens explicite, conscient, clair. Autant le spectateur attentif pourra noter d’évidence l’assimilation faite par le premier exemple entre Rose et le Titanic — d’autant plus si ce spectateur est anglo-saxon et sait donc que les navires sont des entités féminines dans la langue anglaise —, autant le second exemple illustre le travail plus profond dont je parlais en introduction, un travail qui n’œuvre pas au niveau de la conscience du spectateur.

    Personne, je pense, ne peut se formuler explicitement à la première vision du film : « Oh bien vu ! C’est à cause de Rose et Jack que le Titanic a sombré ». On est trop pris par l’histoire, par l’émotion, par l’impact.

    On peut néanmoins se convaincre que cela joue de façon forte sur notre inconscient et notre perception du récit ; par le fait qu’inconsciemment nous percevons que les protagonistes sont auteurs de leur destin. 

    Et l’effet est plus puissant encore car ce qui aurait dû être un mélodrame (dans sa forme critiquée : une histoire où de gentils personnages innocents sont voués au malheur par le méchant monde et les méchantes personnes). Ici, Rose et Jack ne sont plus de simples victimes malheureuses d’un naufrage, ils sont au contraire les premiers responsables de leur malheur.

    Dans les meilleures histoires, les protagonistes sont la plupart du temps 
    responsables de leur malheur.

    Mouvement contraire

    Notez enfin, pour en finir avec ces deux exemples, comment le premier donne un sens paradoxal au second : le naufragedu Titanic — Titanic en tant qu’allégorie de Rose — débute au moment même où s’amorce véritablement le sauvetage de Rose par Jack — Jack, en déflorant Rose, la révèle en quelque sorte à elle-même (vision quelque peu machiste très courante à l’époque, même si rien ne dit explicitement que ça n’était pas non plus la première fois pour Jack). 

    C’est quand même un remarquable travail de structuration, qui peut servir aussi dans l’écriture d’un roman, quand bien même l’effet serait peut-être moins puissant sous cette forme exacte.