On pense souvent que la structure, la forme, l’agencement des scènes ne profite qu’aux intrigues, permet de les construire du mieux qu’on peut, de travailler le suspense. 

C’est vrai, mais c’est très réducteur. La structure est beaucoup plus puissante que ça.

Elle permet de rendre un récit plus clair. Elle permet aussi de lui donner du sens, ou des sens. C’est de cette seconde fonction dont j’ai envie de parler.

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La structure pour créer du sens

J’ai pu remarquer une nouvelle fois très récemment que l’apprentie autrice ou l’apprenti auteur n’avait pas assez conscience du rôle capital que la structure peut jouer pour créer du sens dans leur récit, de façon implicite, discrète mais profonde. 

Par l’agencement des évènements, par leur imbrication, par leur placement précis, la structure insuffle du sens, parfois même sans que le public en ait conscience. L’effet n’en est pas moins puissant puisque c’est loin d’être toujours notre conscience qui nous fait dire, à la fin d’une histoire “ouais, c’était pas mal” ou au contraire “J’ai adoré”, sans qu’on soit pourtant capable de le verbaliser si facilement.

En vérité, on sait tous que l’œuvre, que ce soit un film, un livre, une peinture, un ballet, une musique plus encore, n’agit pas directement sur notre partie du cerveau qu’on appelle la conscience. L’œuvre agit “à notre insu” pourrait-on dire, par tout un tas de perceptions qui ne passent pas par la conscience, qui ne sont pas filtrées par elle, ni analysées.

Les créations de sens dont je voudrais parler ici rentrent dans cette catégorie de perceptions.

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La notion de sens

Cette notion de sens est complexe et nécessiterait à elle seule tout un ouvrage, je l’illustrerai ici par deux exemples que je trouve éloquents — vous me direz ce que vous en pensez — tirés du film Titanic, grand succès du siècle dernier (1997). 

Veuillez noter, avant de lire la suite, que comme tout exemple, ils sont forcément réducteurs et les effets qu’ils produisent ne sont que deux effets parmi une infinité d’autres possibles.

Le premier exemple est simple, il montre comment la structure parvient à associer deux éléments a priori sans rapport.

Association forcée

Cet exemple se trouve dans la présentation du personnage de Rose, le personnage féminin, au début du film (la fabuleuse Kate Winslet).

On la voit découvrir le paquebot avec son futur époux, et l’on entend sur les images sa voix off nous raconter la détresse intérieure qui est la sienne (c’est Rose âgée qui raconte).

Se produit alors l’effet structurel qui nous intéresse ici : alors que Rose est en train de raconter que sous ses apparences de jeune fille bien éduquée elle hurlait dans son for intérieur, l’auteur-réalisateur (James Cameron) décide de nous montrer en gros plan les cheminées du paquebot se mettre en action et hurler à leur tour.

Par cette simple organisation structurelle, ce simple parallèle provoqué par la succession de deux plans, l’auteur nous suggère l’idée que Rose et le Titanic sont la même et unique entité. Puisque les deux hurlent en même temps, à leur manière, il assimile Rose au Titanic, il crée du sens. 

Et ce sens sera développé d’un bout à l’autre du film, il sera même la vraie l’histoire, concrète et individuelle, qui sera racontée. Histoire, qui, si elle s’était limitée au naufrage lui-même, n’aurait pas suscité un tel enthousiasme : l’histoire ne racontera pas seulement le naufrage d’un paquebot, mais racontera également comment un personnage, Rose, échappe au naufrage qu’aurait dû être sa vie si elle n’avait rencontré l’ange Jack (lumineux Leonardo DiCaprio).

Car c’est véritablement à ça, bien entendu, que la fausse histoire d’amour entre Rose et Jack sert dans le film. C’est une fausse romance — dans une vraie romance, jamais un Américain n’aurait fait mourir l’un des deux protagonistes 😉.

Donc, par un simple agencement structurel créant un sens original, l’auteur parvient à donner une valeur d’allégorie au naufrage qui va être raconté. Il décale le propos de ce que nous connaissons tous.

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Réécrire l’Histoire

Le second exemple tiré du même film est plus complexe mais aussi beaucoup plus remarquable. Je trouve même que c’est un cas d’école.

Il se produit vers le milieu du film (ce n’est pas un hasard — je reviendrai certainement un jour sur le grand avantage structurel de cette clé de voûte). Au milieu du film se produit l’impact avec l’iceberg. 

Si vous revoyez le film, vous noterez un point structurel particulièrement intéressant : toute la séquence — donc la suite de scènes — concernant cet impact avec l’iceberg s’articule autour d’un long baiser échangé entre Rose et Jack. 

La séquence débute lorsque les deux personnages remontent de la soute (ils viennent de faire l’amour) et s’embrassent longuement sur le pont ; la séquence s’achève après l’impact avec l’iceberg, donc en même temps que leur baiser. 

Or, d’une façon remarquable, c’est justement à cause de ce baiser que le Titanic va rencontrer son destin : le film dit clairement que si l’attention des deux vigiles n’avait pas été détournée par ce baiser, ces derniers auraient eu le temps de voir l’iceberg, ils auraient eu le temps de donner l’alerte et l’impact aurait été évité…

Par cette construction structurelle, en rendant les protagonistes responsables de leur destin, le génial James Cameron (il n’a pas fait que les Avatar…) crée du sens, et crée même ici un sens très fort puisqu’il ne fait rien de moins que réécrire l’Histoire avec un grand “H”. 

Il dit explicitement :

« C’est à cause de Rose et Jack que le naufrage du Titanic a eu lieu. »

Excusez du peu 😊.

Un “sens” particulier

Vous noterez ici que “sens”, dans ces exemples, à un sens (sic) particulier. Il ne s’agit pas forcément d’un sens explicite, conscient, clair. Autant le spectateur attentif pourra noter d’évidence l’assimilation faite par le premier exemple entre Rose et le Titanic — d’autant plus si ce spectateur est anglo-saxon et sait donc que les navires sont des entités féminines dans la langue anglaise —, autant le second exemple illustre le travail plus profond dont je parlais en introduction, un travail qui n’œuvre pas au niveau de la conscience du spectateur.

Personne, je pense, ne peut se formuler explicitement à la première vision du film : “Oh bien vu ! C’est à cause de Rose et Jack que le Titanic a sombré”. On est trop pris par l’histoire, par l’émotion, par l’impact.

On peut néanmoins se convaincre que cela joue de façon forte sur notre inconscient et notre perception du récit ; par le fait qu’inconsciemment nous percevons que les protagonistes sont auteurs de leur destin. 

Et l’effet est plus puissant encore car ce qui aurait dû être un mélodrame (dans sa forme critiquée : une histoire où de gentils personnages innocents sont voués au malheur par le méchant monde et les méchantes personnes). Ici, Rose et Jack ne sont plus de simples victimes malheureuses d’un naufrage, ils sont au contraire les premiers responsables de leur malheur.

Dans les meilleures histoires, les protagonistes sont la plupart du temps 
responsables de leur malheur.

Mouvement contraire

Notez enfin, pour en finir avec ces deux exemples, comment le premier donne un sens paradoxal au second : le naufragedu Titanic — Titanic en tant qu’allégorie de Rose — débute au moment même où s’amorce véritablement le sauvetage de Rose par Jack — Jack, en déflorant Rose, la révèle en quelque sorte à elle-même (vision quelque peu machiste très courante à l’époque, même si rien ne dit explicitement que ça n’était pas non plus la première fois pour Jack). 

C’est quand même un remarquable travail de structuration, qui peut servir aussi dans l’écriture d’un roman, quand bien même l’effet serait peut-être moins puissant sous cette forme exacte.

Le cinéma peut changer le monde

Un film ne peut pas changer le monde, c’est vrai.

Mais je pense que plusieurs, des dizaines, peuvent le modeler, forger nos habitudes ou nos perceptions lorsque des comportements, des façons de penser, des habitudes deviennent des gimmicks sociaux.

Même si la littérature restera incapable de produire cet effet*, il peut être bon de ne pas négliger les écueils pervers que la répétition peut produire sur la lectrice, le lecteur et donc sur l’humanité.

(*) Tout simplement parce que face à un livre, on ne se retrouve pas comme face au film de cinéma, en état physique de retour à l’enfance : la tête levée vers l’écran où des géants se meuvent devant nous, tout comme nos parents quand on était petits et qu’on tentait de décrypter leur langage et leur métalangage, des géants qu’on s’efforçait aussi d’imiter.

Le délit de faciès

Parmi les effets néfastes les plus dévastateurs, il y a le délit de faciès.

Le cinéma, à ce niveau, se décompose en deux cinémas. Celui qui commet ce délit sans même y réfléchir et celui qui tente de l’éviter.

Celui qui le commet se cache derrière l’excuse du raccourci, de la nécessité de planter vite un personnage. Dans ce cinéma, les méchants ont toujours des « têtes de méchants » (comprendre : des têtes qui font peur, ils grimacent, ont des cicatrices), les gentils ont toujours des « têtes de gentils » (ils sont beaux, avenants, sourient et ont une belle peau). Les personnages « entre les deux » (ambivalents, pouvant être adjuvant ou antagonistes) sont toujours… entre les deux. On ne sait pas trop quoi penser de leur visage, de leur façon de parler.

Il n’y aurait aucun problème s’il en était de même dans la vie. Sauf que dans la vie, la vraie, les choses sont très loin d’être aussi simples. Combien de « méchants » (des pédocriminels par exemple) ont un visage avenant ! Et c’est justement grâce à leur apparence qu’ils peuvent tromper et abuser leur victime. On donnerait souvent le bon dieu sans confession à un vrai méchant, dans la vie, un vrai criminel.

On peut donc mesurer l’effet dramatique (sic) que ce type de cinéma — malheureusement le plus répandu — peut avoir sur l’humanité.

Un autre cinéma

Il y a heureusement un autre cinéma, celui d’un Lars Von Trier, celui d’un Paul Thomas Anderson, celui d’un Iñárritu, celui d’un Sam Mendes, celui d’un Kore-eda, qui, lorsqu’on pense qu’ils commettent un délit de faciès, le font pour mieux nous tromper et se moquer de nos préjugés.

Dans ce cinéma-là, un « méchant » peut être un gentil flic avec la gueule sympathique d’un David Morse, un méchant peut être un prosélyte de la religion qui a la gueule peut-être amochée mais tellement charismatique d’un Benicio Del Toro, un méchant peut avoir la sympathie et le background positif d’un Sean Penn.

De la même manière, dans ce cinéma-là, les « gentils » ou les « gentilles » n’ont pas de gueule ou de charisme particulier. Ils ont même souvent une sale gueule (je ne parle pas spécialement du personnage qu’on appelle Protagoniste, ici, mais de tous les gentils ou gentilles qu’on peut trouver dans une histoire).

Notez que très souvent, dans ce cinéma, les clichés sont mis à rude épreuve puisqu’il n’y a pas de « vrais et purs » méchantes/méchants ou de « vrais et purs » gentilles/gentils. L’humanité existe dans toute sa vraie dimension et tous ses paradoxes, sans manichéisme. Nonobstant, au sens dramaturgique du terme, les personnages existent — pour la plupart sans ambigüité — en tant que protagonistes/adjuvants ou antagonistes.

La leçon qu’on peut en tirer

On remarque encore très souvent, trop souvent, dans les romans — et surtout ceux issus de cette déferlante de la fantasy, de la romantasy — l’usage de ces clichés dévastateurs. Le méchant a toujours une cicatrice sous l’œil, l’héroïne est toujours belle et charismatique, le héros est pur, au grand cœur, et beau bien sûr.

Dans cette littérature-là, aussi, les filles pleurent, achètent des fringues et les garçons roulent dans de supers caisses et se battent courageusement (pour la bonne cause). Quand on y pense, on ne s’écarte pas tant du délit de faciès en ayant recours à de tels clichés.

Essayons toujours, autant que possible, d’éviter toutes ces formes de raccourcis. Ils ne devraient plus en être, ils ne devraient plus permettre de poser une méchante ou un gentil juste en les voyant, juste en les décrivant physiquement. Aidons, à notre niveau, à faire qu’ils n’en soient plus et qu’ils perdent tout impact narratif, qu’ils perdent tout effet de raccourci sur la spectatrice ou le spectateur. 

Comment ? En commençant tout simplement par changer notre propre regard. Lorsque l’on apprend à voir le monde tel qu’il est — c’est-à-dire en n’en connaissant rien a priori — on peut difficilement commettre ce genre de délit.

Merci de votre attention.

Philippe

Voilà bien le pire tic d’écriture — et tic de jeu — que l’on trouve partout et principalement au théâtre, colporté par des auteurs aussi éminents que Molière. On le trouve encore beaucoup, malheureusement, dans la littérature dès qu’un personnage s’exclame.

– Au voleur ! Au voleur ! À l’assassin !

Il ne faut pas se cacher derrière son petit doigt : ça n’est rien d’autre qu’un tic d’écriture. Il faudra qu’on m’explique ce qu’apporte (hormis de la lourdeur) ce redoublement de “Au voleur !”.

Avouons-le. “– Au voleur ! À l’assassin !” porterait strictement le même sens, serait plus léger et serait bien plus efficace. Car on y sent plus le glissement d’un mot à l’autre, de “voleur” à “assassin”, avec tout ce que ce glissement contient d’ironie, d’humour.

C’est autant un cliché de jeu qu’un cliché d’écriture. 

Qui, dans la vie, s’exprime de cette manière ? en redoublant ses exclamations ? Même lorsqu’il nous arrive de répéter, jamais ça n’est fait sur le même ton, jamais ça n’est une répétition stricte comme ici et l’écriture devrait en témoigner. Nous pouvons avoir des “Arrête… Arrête !”, ce qui n’est pas un tic mais une volonté affichée de créer une évolution.

Au-delà du côté artificiel, nous savons que la répétition est le pire ennemi du style, lorsqu’elle n’appartient pas à une forme rhétorique qui neutralise ses écueils par sa nature même, comme l’anaphore (“moi Président…”) l’épanalepse (“L’homme est un loup pour l’homme”) ou la symploque (“Qui voudrait lire ça ? Personne. Qui voudrait l’entendre ? Personne.”) pour ne citer que ces figures classiques.

Au cinéma, il n’est que dans les mauvais films — et les mauvais scénarios — qu’on trouve encore aujourd’hui ce tic d’écriture. Alors même que le cinéma a fini d’être l’héritage direct du théâtre.

Heureusement, le cinéma étant plus rigoureux que la littérature au niveau de son “imitation de la vie”, de la “réalité”, pouvant moins se permettre aussi d’être maniériste, il a abandonné depuis longtemps ce cliché. Il invente certains usages, c’est vrai (de plus en plus vite et fort : “non non non non non”) mais ces usages sont abandonnés aussitôt qu’ils deviennent des tics, des clichés.

Nous devrions nous en inspirer pour ne plus en user ni dans notre prose ni dans nos dialogues.

Le personnage et ses réactions

Pour ce premier article de la série « Les Leçons du cinéma », j’ai choisi ce procédé concernant les personnages. On me pardonnera de ne pas adopter dans cette série une rigueur logique à toute épreuve. Je parlerai de toutes ces leçons dans le désordre le plus total, au gré de mes envies, de ce que j’ai pu croiser dans la semaine, ou de ce qu’un commentaire aura sollicité.

Cet article concerne les personnages et leurs réactions.

Nous sommes autrices et auteurs et la plupart d’entre nous ne sommes ni psychologue ni psychanalyste. Et pourtant nous prétendons de fait — puisque nous écrivons la vie — rendre compte des mouvements psychologiques de nos personnages, nous prétendons à leur cohérence.

Cette présomption nous joue bien des tours. Et il n’y a souvent personne pour nous le dire directement et explicitement. Pourquoi ? Tout simplement parce que la lectrice lambda, le lecteur lambda n’est pas plus psychologue que nous. 

Mais son inconscient, souvent, ne le trompe pas. Et il sort de notre manuscrit en disant :

– Oui, c’est bien, mais je n’ai pas trop cru aux personnages…
– Pourquoi ? demandons-nous.
– Je sais pas, je suis incapable de dire pourquoi, mais ils m’ont semblé faux.

Ou « inconsistants », ou « avec des réactions bizarres », ou « légers », voire « inconséquents », et toujours sans que le lecteur ou la lectrice puisse dire pourquoi.

La réaction face à un évènement perturbant

Le défaut que je rencontre le plus souvent dans les manuscrits — et même les films, lorsqu’ils ne sont pas très bons — concerne la réaction d’un personnage face à un évènement perturbant. L’évènement le plus perturbant étant la mort d’un proche, d’un être aimé. Il faut faire son deuil. Mais plus souvent encore, la mort peut être symbolique, c’est le fait de croire depuis toujours à quelque chose jusqu’à découvrir le pot aux roses. C’est le père de Julia Roberts qui découvre ébahi que Tootsie est un homme dans le film éponyme.

Il faut alors faire le deuil d’une fausse réalité à laquelle on croyait dur comme fer.

Très souvent, dans les histoires écrites en toute bonne foi mais mal négociées, on voit ces réactions immédiates : le personnage se met en colère, le personnage fond en larmes, le personnage se dit que ça n’est pas bien grave. Le personnage éclate de rire…

Toutes ces réactions, avec leurs infinies variations, ont quelque chose de faux. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’elles ne respectent pas le principe psychologique qui veut que face à la mort, réelle ou symbolique, on passe tous par « les sept étapes du deuil ». C’est un principe universel, éminemment humain (mais qu’on doit retrouver chez d’autres animaux), qui établit que, quelle que soit notre nature, quelle que soit notre psyché, face au deuil nous passons toutes et tous par les mêmes états psychologiques au nombre de sept (ou cinq si on les simplifie).

Et par conséquent, il manquera toujours quelque chose à un personnage de fiction qui ne passe pas par ces étapes lorsqu’il perd un être cher ou qu’il doit faire le deuil d’une réalité fausse, surtout lorsqu’on y a investi de l’émotion (Tootsie est un homme et en plus le père — gentiment macho — est tombé amoureux de lui).

Parfois, ces sept états s’étirent sur toute la durée du film. C’est le cas du deuil de Cristina dans 21 Grams, pendant 2 heures, on la voit passer d’un état à l’autre. D’autre fois, à l’extrême opposé, ces sept états se jouent en trois phrases de roman ou en un simple dialogue, comme je le montrerai ci-dessous. Tout dépend de l’intensité du deuil. Cristina a perdu son mari et ses deux merveilleuses petites filles. 

Ci-dessous, je cache volontairement la « fausse réalité » dont le personnage doit faire le deuil suite à la nouvelle qu’il vient d’apprendre, mais ce deuil n’est pas très intense. Chacun pourra projeter la nouvelle qu’il veut (n’hésitez pas à m’indiquer en commentaires celle que vous avez adoptée !).

Les Sept étapes du deuil

Tout commence par la surprise (LE CHOC). Le personnage reste les bras ballants, médusé. — “Hein ?… Qu’est-ce que tu racontes ?”. Si le deuil est sérieux, il peut rester plusieurs jours prostré.

Ensuite le personnage refuse d’y croire (LE DÉNI) — “non non, tu dis n’importe quoi, ce n’est pas possible !”

Ensuite monte un sentiment d’injustice et la violence peut s’exprimer parfois très fort (LA COLÈRE) — “Mais tu es vraiment le dernier des salauds, toi !”

Ensuite, une fois calmé (ou pas) le personnage passe aux négociations intérieures, à l’auto-persuasion (LE MARCHANDAGE) — “De toute façon, je m’en doutais, et puis je n’en ai rien à faire au fond, je m’en remettrai, va !”

Mais ensuite, l’émotion vraie remonte et vient la dépression émotionnelle (LA TRISTESSE) — le personne s’écroule finalement dans son canapé, s’effondre en larmes, “Je ne pourrai jamais m’en remettre ! C’est terrible…”

Ensuite, acculé, il ou elle doit accepter l’état de fait. On ne change pas la nouvelle réalité qui a remplacé l’ancienne, on doit faire avec (L’ACCEPTATION) — “Ok, puisque c’est comme ça… de toute façon, je ne peux rien y faire, n’est-ce pas ?”

Et alors peut commencer la reprise en main, on part sur une nouvelle vie, de nouvelles directions (LA RECONSTRUCTION) — “Allez, on va se prendre un bon diabolo dans un bar, je suis certain que je vais y faire une belle rencontre !”.

Bien sûr, la vitesse de l’enchainement de ces mouvements psychologiques dépend, comme je l’ai dit, de la profondeur de la vérité qui est brisée, de l’intensité de ses sentiments pour la personne décédée. Plus le personnage aura été investi émotionnellement dans cette réalité et plus longtemps devra durer chaque étape.

On pourra choisir aussi, en fonction de l’idiosyncrasie du personnage, d’en privilégier certaines. Mais toutes devraient être passées en revue, avec fluidité.

Je répète ces étapes ici, sobrement :

1. Choc,
2. Déni,
3. Colère,
4. Marchandage (ou Auto-persuasion),
5. Tristesse,
6. Acceptation,
7. Reconstruction.

N’hésitez pas, dès que vous avez à traiter ce genre d’évènement, de type “deuil” — et ils arrivent toujours au moins une fois dans une histoire — à vous appuyer sur ces étapes éprouvées par la vie, pour rendre votre personnage plus vrai et impliquer plus profondément la lectrice ou le lecteur.

Merci de votre attention.

Philippe

Introduction

Il s’agit bien des « Leçons du cinéma » et non pas des « Leçons de cinéma ». En d’autres termes, il s’agit bien de ce que nous pouvons apprendre du cinéma pour rendre les romans plus forts, plus réussis, pour éviter beaucoup d’écueils et développer sa technique.

Car quoi que l’on en dise, la technique fait partie intégrante de notre art, qui reste sur beaucoup de points un artisanat. Cette technique ne fait de mal qu’à celle ou celui, pas suffisamment artiste, qui en devient l’esclave. Pour l’artiste, la technique est une source perpétuelle de stimulations, un outil qui pousse à l’originalité, à l’exigence, j’espère que l’on s’en apercevra.

Aussi, ce post voudrait être le premier d’une série traitant, on l’a compris, de ces nombreuses leçons qu’on peut tirer du cinéma. Elle m’a été inspirée par un énième manuscrit (non publié) écrit à la force du poignet par une pure apprentie romancière — je veux dire par là qu’elle n’avait d’autres techniques que sa propre expérience. Rien à voir avec son sexe puisque, gros lecteurs de ce genre de manuscrit, je rencontre ces écueils aussi bien chez les auteurs que chez les autrices, même lorsque ces manuscrits ont fait l’objet d’une publication à compte d’éditeur — mais visiblement par des éditeurs peu exigeants, car il y en a.

Chaque fois que je lis un tel manuscrit, ça me rend trop triste de savoir que la plupart de ses écueils auraient pu être évités avec un peu de technique et la connaissance des principes narratifs appliqués au cinéma (tous les bons cinémas s’entend, dans toutes les langues et tous les genres).

Pourquoi le cinéma ?

Mais pourquoi le cinéma peut-il nous en apprendre autant ? J’y vois deux raisons principales. D’abord il y a le médium. Le cinéma, comme la musique et la danse, est un art métré, où le rythme est capital. L’apprivoiser peut s’apprendre. Ensuite, le cinéma étant très souvent une représentation de la vie, même quand elle est fantasmée ou déformée, les notions de justesse psychologique, de cohérence, sont tout aussi capitales. Beaucoup plus qu’à l’écrit. Le cinéma a beaucoup réfléchi sur ces questions.

La deuxième raison tient à l’économie du cinéma. Un film coute* cher. Plusieurs millions d’euros (vous pouvez convertir en dollars, en yen, en couronnes ou en won), plusieurs dizaines de millions souvent dans les grands pays producteurs. Les financiers tiennent à s’enrichir avec ce médium éminemment lucratif, mais ils commencent par vouloir simplement et trivialement rentrer dans leurs frais. Pour ça, un film doit plaire au plus grand nombre, et je ne parle même pas des blockbusters ici, qui sont une catégorie particulière, dans ce raisonnement. 

Plaire au plus grand nombre impose des impératifs remarquablement intéressants. Par exemple, la clarté du discours, des personnages, de la forme, des thèmes, des sujets et des problématiques universelles. Un film serait voué à l’échec si un quart seulement des spectatrices et des spectateurs étaient capables de le comprendre, de le suivre, d’en tirer de l’émotion. 

Pour y parvenir, on pourrait bien entendu baisser le niveau de chaque curseur et proposer une œuvre simpliste et manichéenne. Ce serait mal réfléchir, car alors la moitié de l’audience, qui veut éprouver des émotions profondes, riches et rencontrer des personnages bigger-than-life ne se sentirait pas concerné et la condition du plus grand nombre ne serait pas respectée. C’est la raison même pour laquelle un blockbuster peut nous en apprendre beaucoup.

On se rendra compte que beaucoup des écueils des manuscrits de roman touchent à des points sensibles où le cinéma performe. La structure de l’histoire (qui s’appuie non pas sur la froide logique mais sur l’émotion), le rythme on l’a dit, mais aussi la gestion intelligente des intrigues (grâce notamment à la maitrise de la triade OOC — Objectif-Obstacle-Conflit), le développement des personnages, de leur idiosyncrasie, de leurs dialogues, l’expansion de la thématique, et beaucoup d’autres domaines aussi que le roman, représentation écrite de la vie, partage avec le cinéma.

Aussi me suis-je dit qu’il serait intéressant d’essayer d’en parler dans une série d’articles (un par semaine, a priori) consacrés à chacun des procédés qu’on peut apprendre du cinéma. Histoire d’essayer d’élever son degré de conscience en matière de narration. Ce qui ne peut jamais faire de mal.

D’ores et déjà, n’hésitez pas à me dire, en commentaires, si le projet vous semble intéressant et si des points vous sembleraient particulièrement utiles à développer, je pourrais les traiter en priorité.

Merci de votre lecture.

Philippe

* Merci de me pardonner mon application systématique de la réforme orthographique de 1990.