Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable.

Nicolas BOILEAU-DESPRÉAUX (L’Art poétique (1674))

Comment je la comprends

Une affirmation qu’on ne cesse de répéter aux apprenties autrices et apprentis auteurs.

Dans un récit, il ne suffit pas qu’un évènement soit vrai — comprendre : qu’il soit arrivé dans la vie de l’autrice ou l’auteur, ou qu’on lui ait raconté — pour qu’il paraisse vrai dans l’histoire, c’est-à-dire vraisemblable.

Imaginons que dans la vie, l’auteur se soit retrouvé dans une situation financièrement catastrophique, affamé, presque à la rue, au bord du gouffre, à deux doigts de faire n’importe quoi. Et là, il est tombé dans la rue sur un portefeuille contenant 4000 euros.

Cela peut lui être arrivé, c’est vrai. Mais s’il transpose cette anecdote dans une histoire racontée, jamais elle ne paraitra vraisemblable (en tout cas sans les préparations indispensables). On n’y verra qu’un immense et regrettable deus ex machina, une facilité venue tout arranger. Tout le contraire, donc, de ce qui se passe réellement dans une histoire.

Notez l’invention géniale du label « histoire vraie », au cinéma particulièrement, pour nous faire avaler n’importe quelle couleuvre. 😉

Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

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La manière la plus profonde de sentir quelque chose est d’en souffrir.

Gustave FLAUBERT (Carnets)

Comment je la comprends

Tous les mots, bien entendu, sont toujours essentiels dans une citation et en oublier un seul peut conduire à une interprétation erronée.

Ici, Flaubert parle de profondeur de sentiment, pas seulement de sentir. Bien évidemment, on n’est pas obligé de souffrir pour sentir quelque chose, bien sûr que l’on peut sentir sans éprouver la moindre souffrance. Mais la souffrance, nous dit l’auteur, est une manière très profonde de sentir les choses. Quand nous souffrons de ces choses, nous les sentons profondément, la souffrance est une porte qui nous permet de pénétrer au cœur de ces choses.

Pensons à l’amour : n’est-ce pas le moment où la personne chère nous fait souffrir — de son absence par exemple — que nous éprouvons le plus profondément notre amour pour elle ? N’est-ce pas un des moments où l’on sent le plus fort, le plus profondément, notre amour ? (en tout cas quand on est un homme, peut-être les femmes ressentent-elles les choses différemment, elles connaissent mieux l’amour que nous).

Au niveau de l’écriture, de la narration, il est tout aussi possible d’atteindre cette profondeur : il suffit de parler de ce qui nous fait souffrir, de ce qui nous affecte. Jamais on n’atteindra la même profondeur dans ce qui nous procure de la joie ou du plaisir. Ce pourra être aussi bon, mais ce ne sera jamais aussi profond.

Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

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On n’oublie jamais assez que l’on est le Dieu de l’histoire.

Phil (Collection Narration)

Comment je la comprends

Je veux dire par là que l’autrice ou l’auteur ne doit jamais perdre de vue qu’il peut tout faire concernant son histoire, qu’il ou elle est le seul et la seule aux commandes, le seul et la seule maitre à bord, et que ce pouvoir est un danger pour lui : il ou elle risque de contraindre les évènements et les personnages comme les dieux et les déesses de l’antiquité, transformant les seconds en simples marionnettes et multipliant pour les premiers les deus ex machina et les incohérences.

C’est une invitation à écouter ses personnages, à écouter ses évènements, pour savoir ce qu’eux aussi ont à dire sur l’histoire.

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Qui veut trop trouver ne trouve rien.

Henri Millon de MONTHERLANT (Carnets (1957))

Comment je la comprends

Montherlant, par cette affirmation, nous invite à ne pas trop forcer les choses, forcer notre imagination.

Si nous l’appliquons au brainstorming ou au moment où l’on doit trouver une idée, l’affirmation se révèle patente : si nous nous crispons trop, rien ne viendra. L’inspiration, l’imagination, sont des compagnes timides qu’on ne peut pas invoquer trop fort. Au lieu de ça, il faut se décontracter, laisser venir les choses et, pour le coup, tenter de n’être que les observateurs que critiquait Paul Valéry.

Noter, enfin, qu’il parle de vouloir trouver, il ne nie pas ici l’importance de chercher.

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Le sujet d’un ouvrage est à quoi se réduit un mauvais ouvrage.

Paul VALÉRY (Autres Rhumbs)

Comment je la comprends

En effet, si un livre, si un film, si une toile, se réduit seulement à son sujet, s’il ne fait que traiter de son propos, sans ouvertures, sans fulgurances, sans lumineuses images, sans universalité et sans style, alors c’est une mauvaise œuvre, plate et sans beaucoup d’intérêt.

Autant il est important de ne pas se perdre dans l’œuvre en la traitant, de savoir la circonscrire à son sujet, autant il est indispensable pourtant de ne pas limiter son sujet à ce qu’il est.

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Avant donc que d’écrire, apprenez à penser.

Nicolas BOILEAU-DESPRÉAUX (L’Art poétique (1674), Chant I)

Comment je la comprends

Si ce conseil est pertinent, il occulte néanmoins le fait qu’écrire permet également de penser, que forger une phrase, un paragraphe, un texte, est également un moyen puissant de réfléchir une idée.

En fait, Boileau parle plus ici du résultat que l’on doit obtenir que du cheminement pour atteindre ce résultat (même si l’un est dépendant de l’autre). Il est impératif, pour que la phrase soit bien écrite, que la pensée soit claire mais cela n’exclut pas le fait que pour parvenir à cette pensée claire on puisse passer par un travail de réflexion se servant de la phrase.

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La forme n’est souvent qu’une mise en scène qui déforme.

Paul LÉAUTAUD (Les Plus Belles Pages de Stendhal)

Comment je la comprends

C’est malheureusement un écueil incontournable : toute (re)construction de la réalité dans une œuvre, donc toute mise en forme déforme fatalement cette réalité. Parce que cette réalité est prise sous l’angle de vue unique d’un artiste qui va poser une sorte de filtre — la mise en scène — sur cette réalité pour n’en faire apparaitre que ce qui sert la forme adoptée.

Sans aller jusque-là, le simple fait de cadrer, donc, littéralement, de disposer dans le cadre, produit une déformation du sujet qui souvent le valorise et donc le déforme.

Mais faut-il entendre une connotation négative dans cette déformation dont parle Léautaud ou ne fait-il qu’un simple constat sans conséquence ?

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Ne pas penser structure, penser émotion, ne pas penser personnage, penser émotion, ne pas penser intrigue, penser émotion.

Phil (Collection Narration)

Comment je la comprends

On peut trouver l’explicitation de cet encouragement dans une de mes pages de cours… Laquelle ?… Si seulement on le savait… En tout cas, ça signifie en gros qu’on oublie trop l’émotion lorsqu’on se concentre sur la structure, en pensant que c’est un objet logique. Alors que non, beaucoup de son dynamisme, de sa « logique », repose sur l’émotion. Un personnage s’énerve ? ça produit une action qui va métamorphoser le récit. Un personnage se décourage ? ça produit une rupture dans l’histoire. Etc.

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Pour bien écrire, il faut une facilité naturelle et une difficulté acquise.

Joseph JOUBERT (Pensées (1774-1824))

Comment je la comprends

Joubert définit ici les deux qualités qu’il faut à l’autrice ou à l’auteur pour parvenir à une bonne écriture : le don et le talent. Un don naturel, qui vient sans doute d’une certaine disposition cérébrale innée ou mise en place pendant les premières années de vie, et un talent durement acquis par un travail acharné, qui permet au don de s’exprimer librement et sans entrave.

Par l’idiome « difficulté acquise », qui pourrait surprendre, Joubert veut sans doute affirmer le fait que même avec une facilité naturelle, l’acte d’écrire reste et restera toujours un acte difficile, qui demande effort et acharnement, comme tout acte artistique. Apprendre à composer avec cette difficulté — donc faire qu’elle soit acquise comme le dit la citation — fait également partie de l’expérience nécessaire du bon l’auteur.

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L’art même n’est, à mon sens, qu’inceste entre l’instinct et la volonté.

Marie René Alexis Saint-Léger Léger, dit SAINT-JOHN PERSE (Correspondance, à Paul Claudel, 1er août 1949)

Comment je la comprends

Il convient, pour comprendre une telle citation, de chercher à trouver la signification propre que Saint-John Perse donnait à chacun de ces termes forts.

Il faut comprendre qu’il entendait sans doute par inceste un rapport contre nature et immoral, une relation qui n’aurait donc jamais dû être.

L’instinct, lui, exprime l’inconscient, l’imaginaire, ce que j’appelle l’imagination libre et qui correspond pour le poète à un continent inexploré d’où viennent les idées.

Or, cet instinct, pour produire de l’art, doit être contenu, retenu, filtré, par une volonté de fer, une détermination sans faille à tenir son sujet, à l’image du cavalier dominant sa monture.

Saint-John Perse, par cette affirmation, s’opposait définitivement à la démarche surréaliste — qu’il connaissait bien et étudiait — qui prône par exemple l’écriture automatique, qu’il voyait, pour reprendre son image, comme une monture sans cavalier.

Et vous ? Comment la comprenez-vous ?

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